En un mundo en que lo moderno es lo cotidiano, volver al canto clásico y experimentarlo es estar en contacto con los origenes mismos de uno de los mas grandes valores de la expresión humana.
Para ejemplificar al público la diferencia entre estos dos
géneros tenemos en el vídeo a Alejandro Fernández, cantante Mexicano de rancheras
y baladas populares y al Tenor Catalán José Carreras, cantante de ópera; ambos
interpretan Granada, a pesar que ambos tienen voces diferentes en cuyo caso no
es el punto de partida de este fragmento, ambos obedecen a distintas maneras de
interpretar y cantar.
El cantante popular en primera instancia necesitará
micrófono con lo cual ya está resuelto un problema: la proyección vocal. Siendo
deseable aún que aprenda a hacerlo sin embargo esta no es una necesidad. La proyección
vocal en un cantante lírico es lograda con técnicas y mecanismos muy precisos y finos a nivel del
naso y orofaringe, es “guiar” la voz a una posición en la cual puede ser
amplificada por los huesos de la cara. Esta posición permitirá al cantante
lírico a nunca tener una ayuda microfónica en un recinto o local donde
encuentre una adecuada acústica o rebote de la voz. El cantante popular utiliza
monitores, que son bocinas muy cerca de él para que el pueda tener referente de
su voz de retorno, su voz esta pasando por poderosos amplificadores de audio. El
cantante lírico en un teatro de ópera canta sin esa ayuda y debe de ser capaz
de proyectar la voz hasta la última fila del teatro.
Como siguiente punto el cantante de ópera o lírico siendo
que no tiene ayuda micrófonica, como es que consigue sacar un sonido potente y
proyectado? La respuesta reside en un poderoso músculo que esta insertado en
formade cúpula entre la columna y las
costillas y que es manejado por los músculos intercostales, este músculo llamado
diafragma, se convierte en un poderoso motor que es la base de la escuela italiana del canto y cuya técnica de aprendizaje se le llama: appoggio o apoyo vocal. En ella el diafragma se distiende y se aplana bajo una serie de
ejercicios vocales logrando expandir en su diámetro transversal y longitudinal
la caja toráxica. Esto permite al cantante lírico cantar con la voz descansando
no en la garganta pero en este poderoso músculo.
Una tercera diferencia es que el cantante popular no cultiva
una disciplina para emitir el sonido, es decir, este puede cantar sin reglas en
la emisión sonora, por ejemplo: tenemos cantantes de Heavy Metal cuya voz ya
muy arruinada y probablemente con nódulos( callosidades entre las cuerdas
vocales) les hace llegar al sonido característico de este género, los cantantes
rancheros utilizan mucho la voz rinonálica o uso abusivo de los resonadores
nasales, es por ello que la voz de los cantantes rancheros carece de brillo y
es muy opaca, también tenemos los cantantes pop que normalmente cantan como
hablan y elevan la laringe en los tonos agudos vulgarmente conocido como cantar
con la garganta cerrada; de esa manera tenemos una serie de ejemplos para
entender este punto. En el caso de los cantantes de ópera, estos deben de
cantar con el orofaringe, faringe y nasofaringe en una posición de apertura sin
tensión, que, quiere decir esto? Deben de cantar con la garganta como si estuviese
permanentemente en una posición de semi-bostezo, esta posición la logra por un
reflejo entre la distensión de la garganta y el diafragma, ello produce
que el velo del paladar se levante, permitiendo a la voz avanzar en una
posición frontal y de manera natural creando una resonancia en todos los músculos
y huesos de la cara. La proyección de la voz es el resultado de este mecanismo.
El cantante tiene la sensación de cantar en un colchón de aire a nivel
abdominal y la sensación de una vibración muy fuerte en los huesos del cráneo,
paladar duro, faringe, etc esto resulta en una alta impedancia vocal proyectada
y en la potencia del voz.. En el cantante de ópera entonces, la funcionalidad de la voz en su emisión es consistente y uniforme.
Una cuarta diferencia es la emisión de las escalas
ascendentes, un cantante popular si sigue una escala o notas ascendentes se le
cierra la garganta, este es un mecanismo de defensa de la garganta para evitar
un daño a nivel cordal. Un cantante de ópera sigue en la misma escala
ascendente sin ningún problema resultado en un sonido brillante y frontal. El
cantante de ópera va ajustando su apertura a nivel laríngeo y faringeo en relación a la altura
de la nota y este ajustamiento va logrando que el sonido se vuelva más denso a
medida que sube en la escala por efecto del apoyo en el diafragma y la
utilización de los resonadores faciales. A esto se le llama retroalimentación laríngea. Adicionalmente el cantante lírico es entrenado en un recurso adicional, la utlización de la "voce mista" o voz mezclada. Esto es, la combinación de los registros de pecho y cabeza para lograr alturas tonales de mayores frequencias en el espectro vocal. Esto también dará un equilibrio entre los hármonicos agudos y graves dando a la voz un color claro-oscuro. Es esto último lo que le dará su color único a la voz.
El resultado es en una voz brillante, homogénea con amplios
fraseos (cantar sin cortar y ligando muchas frases en una sola respiración)
dándole belleza y mas identidad melódica al canto por el apoyo y manejo del
aire a nivel abdominal; esta es una voz que permite desarrollar completamente y
obedecerá completamente a la interpretación permitiendo realizar según el
aumento de la presión abdominal sonidos muy leves conocidos como pianos (del
italiano suave) o emisiones muy fuertes y viscerales.
El cantante lírico puede cantar: alto, fuerte y por mucho
tiempo, tres variables que el cantante popular sin su apoyo microfónico y
amplificadores de audio no le es posible realizar. Tenemos cantantes populares
que aùn así y con esas ayudas técnicas sus voces sucumben a la edad, en contrario
cantantes de ópera de edad muy avanzada siguen cantando con su voz muy fresca y
ágil.
En ningún momento esta es una crítica al canto popular, el
cual dicho sea de paso, disfruto mucho. Mas bien era transmitir al público de
una manera muy sencilla las diferencias que hay entre ambos géneros, máxime en
esta época en que muchas obras y canciones clásicas u originarias en el canto
clásico están siendo retomadas por cantantes populares.
Comparto una artículo de mucho interes para los amantes de la técnica vocal. Cuidado, este artículo no es recomendable para ponerlo en práctica para estudiantes ya que supone ya cierto dominio de la técnica vocal.
Ahora sigue siendo acalorado el debate que en donde colocamos la voz, hay un sin fin de teorías y métodos para esto, sin embargo los principios básicos del canto debe de adherirnos siempre un sonido frontal y que fluya libremente.
EN DÓNDE COLOCAMOS LA LOCOMOTORA? ó EN TÉCNICA VOCAL EL ORDEN DE
LOS SUMANDOS SÍ ALTERA LA SUMA......
No es sencillo sugerir ejemplos o imágenes para hacer entender los mecanismos de la imposta..
Están además tan arraigadas las imágenes que provienen del entorno laríngeo ( abrir o cerrar las cuerdas, presiones subglóticas , golpe de glotis , etc ) , que uno se encuentra como si hablara un lenguaje
extraño , con conceptos extraños y sabiendo que sería ininteligible para la mayoría de cantantes y maestros .
La clave de la impostación es conocer en dónde debe sentirse que se genera el tono fundamental (el correspondiente al tono de la escala musical ). No nos sirve que se impute a la laringe , pues su sensación
es claramente contraria a las leyes elementales del canto lírico.
Necesitamos de otro lugar.
Cualquiera de los numerosos puntos o zonas que se constituyen en resonadores es capaz de generar ese tono fundamental y despertar toda una serie de armónicos en el resto de los puntos, bien que con
muy diferentes calidades y muy distinto coste , lo que además condiciona la manejabilidad del propio instrumento .
Cuanto más atrasada sea la posición desde la que se genere el tono fundamental , más atrasada y dentro estará la voz y menos se oirá (salvo para el que la emite, por la cercanía a la desembocadura
faríngea de la trompa de Eustaquio que contacta con el oído medio). Cuanto más adelantado se genere el tono fundamental , más adelantada estará la voz , más se oirá en el exterior y menos la oirá
quien la emite ( la oirá si hay retorno y a través del conducto auditivo externo).
El hecho indiscutible de que existan individuos con tal riqueza armónica que canten como canten , me refiero de colocación o imposta , la voz resulte bella y sonora , no invalida lo que expongo y desde luego mantengo que si estuvieran en posición más adelantada su voz sonaría o hubiera sonado todavía más y mejor . Así es como cantan la mayoría de los cantantes de los últimos tiempos y es lo que diferencia sus voces de los de la "vieja escuela" , referido de manera fundamental a las voces masculinas .
Pero no son estas voces las que aquí nos interesan , sino aquellas que detentan problemas .
Vamos a suponer una locomotora con una serie de vagones todos los cuales tienen capacidad de automoción .
La locomotora es el punto de generación del tono fundamental que propugno. Los vagones , todos ellos con capacidad de automoción , son los distintos puntos capaces también de generar el tono fundamental,
aunque su misión correcta o apropiada sea la de generar armónicos asociados a aquel , es decir la de ser vagón y no locomotora.
En la impostación correcta la locomotora arrastra a los vagones que son pasivos . En la impostación no correcta la locomotora deja de arrastrar . La iniciativa la toma un vagón . Cuanto más delantero sea mejor
cumplirá su misión pero perdiendo parte de la maniobrabilidad y desde luego sin tener las prestaciones de una locomotora auténtica .
Los vagones pasan de ser arrastrados o llevados por la locomotora a tener que empujar lo que lleven por delante y a arrastrar lo que lleven por detrás. Y aquí tendríamos toda clase de combinaciones.
Cuanto más atrás esté situado el vagón que toma la iniciativa del movimiento más pesante e ineficaz será su acción.. Supongo.
"La vieja escuela", bien por conocimiento técnico o por aplicación empírica enseñaba una impostación correcta , a la que ya era proclive el aspirante por el propio sentido de imitación , aspectos todos ellos
hoy perdidos incluido el de la imitación . Ello daba a los cantantes una sonoridad que hoy , por desconocida , es insospe chada , y una manejabilidad absoluta del instrumento que permitía la filatura y la media voz sin pérdida de sonido , además de los cambios de color apropiados al papel y partitura , cosa que hoy
tampoco se produce.
¿Quien podría sospechar a través de las grabaciones que un tenor como Alfredo Kraus, con técnica al estilo de la "vieja escuela", tenía en el teatro una sonoridad mucho mayor que la de "tres tenores"cantando juntos......?
Es natural . La locomotora sóla ya es válida para cantar , pero además se le pueden enganchar los vagones (armónicos) que se quieran . No pesan. El apoyo diafragmático aumenta además su eficiencia al aplicarse a un sólo punto singular.
Voy a poner un ejemplo que es de una claridad meridiana .
En la sección de GRABACIONES 1 o en la de BIOGRAFIAS escucha las
dos grabaciones del gran bajo Ezio Pinza .
Podría jurarse que pertenecen a dos cantantes distintos.
En "Don Giovanni", parece haber consenso en que fue el mejor Don
Juan que se halla cantado , lleva el "brindis" a una endiablada
velocidad , lo que sólo le permite cantar con la "locomotora" de mi
ejemplo. La voz suena totalmente baritonal y solo en media docena
de notas introduce más armónicos (vagones de mi ejemplo)
aprovechando que son un poco tenidas y por tanto le da tiempo a
"arrastrar" esos armónicos.
Sólo teniendo una impostación tan adelantada puede cantarse con
ese sonido y esa velocidad.
En "Aida" , con Martinelli , Pinza presenta las sonoridades de un denso
bajo . En ningún momento pierde esa sonoridad. Su locomotora
arrastra un buen número de insuperables vagones.
Lo que en este caso es tan notorio porque el propio artista establece o
busca la distinción al interpretar distintas obras, puede observarse en
todos los cantantes prácticamente de la "escuela antigua". Lo que
sucede es que como en la "cata" de vinos , ello requiere estudio y
perseverancia . Cuando a fuerza de escuchar se va empezando a
distinguir empiezan las sorpresas .
Personalmente estoy sujeto a los mismos condicionantes que
cualquier amable lector , aunque quizá con un poco más de
experiencia.
Estudio actualmente al "rey de los barítonos" , como se le denominaba
a Mattia Battistini . Hace unos cuantos años no podría haberlo
intentado , no habría sabido escucharle. Creo que el título que le
daban era bien merecido....
BUSCANDO LA IMPOSTA *
Este trabajo está referido a voces masculinas . Las voces femeninas
presentan singularidades propias en algunos aspectos de la imposta
que trataremos en otros trabajos .
No pretendo mostrar cúal es la realidad , sino como debe intentar
percibirla el estudiante de canto .
Los esquemas pretenden ser didácticos . Contienen los errores
inherentes a cualquier esquema ; es en base a esa óptica como deben
de ser interpretados .
Los pilares de la técnica vocal son la impostación y el apoyo , estando
los dos estrechamente inter-relacionados .
La impostación o imposta es el mecanismo alto o superior . Así lo
denominaba uno de mis queridos maestros , don Miguel Barrosa ,
cuando le oía afirmar hace más de venticinco años que ya no
quedaban maestros de "imposta" . Como maestro prefiero
denominarlo mecanismo de articulación-imposta, pues es a través de
la articulación como enseño la impostación . El término colocar la voz
tendría un significado similar .
El apoyo, apoyo diafragmático, es el mecanismo bajo o inferior ,
íntimamente unido a la respiración .
Se entienden ambos conceptos perfectamente , impostación y apoyo , mediante el siguiente
ejemplo :
Vamos empujando por la vía del ferrocarril una pequeña vagoneta medianamente pesada que
asimos con las manos por su parte posterior . La vagoneta va pues delante de nosotros .
La vagoneta es la voz . La impostación son nuestras manos . El apoyo diafragmático
son nuestros pies .
La fuerza radica en nuestros pies , que tienen que apoyarse en el suelo . Observa que tienen
que hacer fuerza contra el suelo , en dirección opuesta a la dirección de la vagoneta y que
cuanto más opuesta o contraria sea esta dirección el esfuerzo que hacemos con los pies será
más eficiente .
Las manos , la imposta , se aplican sobre un espacio pequeño y no tienen que realizar el
esfuerzo de mover la vagoneta . Trasmiten la fuerza si están bien colocadas sobre la
vagoneta .
El gran tenor Alfredo Kraus en su faceta como maestro daba una
especial atención a los aspectos de la imposta , de manera tal que
hubiera parecido que no valorase en su justa medida el otro pilar
técnico , representado por el apoyo que conocía y manejaba
perfectamente .
En el extremo opuesto Monserrat Caballé atiende magníficamente el
apoyo y la respiración , pareciendo ignorar la imposta .
Aunque mantengo criterios pedagógicos en parte discordantes a los
del gran tenor ( que estimo no conocía bien el papel que juega la
participación del registro de falsete en el agudo extremo mixtándose
con el de cabeza ,sobre todo en las voces anchas) , entiendo su interés
por el tema de la imposta que desde hace ya largo tiempo parece ser
la gran desconocida .
Los grandes ( y los menos grandes) cantantes del siglo pasado hasta
su primera mitad , cantaban desde el timbre , lo que daba a sus voces
un color ,sonoridad y poderío que se ha perdido. La voz envolvía al
oyente .
Los cantantes posteriores , salvo excepción , cantan al timbre , con lo
que las voces suenan más o menos atrasadas , y mal se despegan de
los escenarios y atraviesan la orquesta .
No existe crisis de voces sino de técnica vocal .
Sólo las voces femeninas , por su estructura diferente ( lo
describiremos en su momento ) , se han salvado de esta crisis .
Me voy a referir en este trabajo a aspectos elementales en relación al
mecanismo alto o de imposta en la voz masculina que parecen no
conocerse al menos suficientemente .
Para facilitar su entendimiento voy a hacer uso de lo que podríamos
denominar como imágenes mentales.
Observemos el siguiente esquema:
El óvalo interdental indica la posición correcta que pretendemos
alcanzar en esta fase del estudio (esta posición es necesariamente
previa a la predental que es la posición ideal ).
Los cuatro círculos representan cada uno una distinta y determinada
posición ( las posiciones pueden ser innumerables ) para realizar el
ejemplo .
Es decir que , considerados aisladamente , cada círculo representa el
punto o zona donde el individuo del ejemplo que relato puede
percibir que se genera* , refleja o resuena el sonido fundamental (el
responsable del tono ) que emite.
Cada uno de esos puntos es capaz a su vez de poner en
funcionamiento formantes armónicos del fundamental generados en
otros diversos puntos o zonas de la caja armónica (los rectángulos )
1.-Si el individuo del ejemplo genera el fundamental en la zona del
círculo inferior derecho , peligrosamente cercano a la gola , el sonido
será muy atrasado y engolado .
2.-Si el individuo del ejemplo genera el fundamental en la zona del
círculo superior derecho el sonido será atrasado . Corresponde a zona
palatal posterior.
3.-Si el individuo del ejemplo genera el fundamental en la zona del
círculo superior medio el sonido será mas correcto que el precedente ,
pero sigue siendo atrasado. Corresponde a zona palatal media.
4.-Si el individuo del ejemplo genera el fundamental en la zona del
círculo superior izquierdo , posición que es la habitualmente enseñada
(¡ cuando el maestro entiende!) , el sonido será moderadamente
correcto desde el punto de vista técnico.
Esta posición , que viene a corresponder a la raíz de los incisivos
superiores , o zona palatal anterior , puede generar en individuos
sobredotados armónicamente una emisión vocal estéticamente bella.
En ella cantan mayoritariamente los cantantes actuales (¿lo saben...?)
, sobredotados , cantantes que podríamos decir que cantan por exceso
. Disfrutemos de su voz y de su arte .
5.-Mejora ostensiblemente la emisión cuando la posición desciende al
punto interdental y aquí es donde se establece la frontera entre lo que
denomino cantar al timbre ( las posiciones anteriormente relatadas )
o cantar desde el timbre , que se inicia con la posición interdental y se
culmina con la predental .
Esta posición pone en marcha de manera pasiva todos los formantes
armónicos de que sea susceptible la caja.
* cuando utilizo el término "genera" me estoy refiriendo a una sensación , no a una realidad
.Con ello evito polemizar sobre la génesis de los formantes extravocálicos . Cualquier aficionado
sabe perfectamente que el único sitio donde nunca debe sentirse el sonido es en la propia
laringe .
Para mí , como maestro de canto , el tema cobra un especial interés.
Los alumnos que me llegan o no tienen voz , o la voz es de calidad
muy deficiente , es decir , ninguno sería admitido por un maestro
de canto honesto .
Se inicia un largo y tedioso peregrinaje que normalmente dura entre
cuatro años y cinco años , según existan o no vestigios vocales ( el
record de velocidad lo ostenta L.A.G , tenor , que con tan sólo tres
años y medio de estudio fue primer premio en un Concurso
Internacional de Canto .
Al cabo de ese tiempo todos los alumnos sin excepción tienen un
instrumento vocal , una voz , con características profesionales .
SE BUSCA UN PUNTO ....
Buscamos un punto desde el que tengamos la sensación de generar el
tono fundamental , sabemos donde se sitúa pero ello no es suficiente .
Partimos habitualmente de una zona muy atrasada . Hay que ir
adelantando poco a poco las sensaciones , centímetro a centímetro y
milímetro a milímetro.
Cuando se establece o encuentra un punto tan solo nos sirve como
base para buscar otro punto que sea aún más adelantado.
El alumno quisiera concretar una referencia determinada , afianzar
una posición , pero si se le permitiera sería el final de su instrumento
.
En esto consiste el peregrinaje hasta alcanzar la meta establecida .
Ya con punto bastante adelantado pueden empezar a cantar , pero al
ser instrumentos en su inicio de gran pobreza armónica el resultado
es asimismo pobre . Les hago no obstante cantar desde el primer año
en el concierto de alumnos que realizamos al final del curso .
Por supuesto y de forma paralela ( la interrelación es intensa ) se
trabaja el apoyo-respiración .
La gran sorpresa se produce al acercarse al cuarto año de estudio ,
cuando la posición interdental empieza a abrirse camino . Se produce
un brusco cambio en el instrumento , tan brusco que pasa a ser no
reconocible en un intervalo de tiempo que puede ser tan corto como
de un mes. A partir de aquí el proceso se acelera de semana en
semana y la voz adquiere una riqueza armónica que jamás pudiera
haberse sospechado .
Cualquiera que escuche la voz en estos momentos afirmará que la
naturaleza fue pródiga con él.....
COMO BUSCAR UNA AGUJA EN UN PAJAR ..
Existe un dicho en español , para indicar la dificultad de una cosa ,
que es: "..... es como querer encontrar una aguja en un pajar" .
Buscamos un "punto", término que pretende ya indicar su pequeño
tamaño.
Afortunadamente , en la lengua española existen una serie de
fonemas o sonidos que se articulan "puntualmente" en una zona , la
palatal anterior , estrechamente cercana a la del punto que buscamos
. Son los puntos de articulación de las consonantes M-N-Ñ y de la
vocal I .
Se entiende así la importancia que doy a los ejercicios de articulación:
-Los del lenguaje hablado con obstaculización que refuerzan un
punto de articulación único para casi todas las consonantes al impedir
su articulación por los mecanismos normales , no dejándolas más
opción sonora que re-acomodarse en la zona de las sonoras propias
M,N,Ñ.
-Los del lenguaje hablado al diente cerrado , que obligan a descender
el punto de las "sonoras" a la zona interdental anterior.
-Los de sin voz y voz cuchicheada , que obligan y acostumbran a
mantener la caja armónica bien abierta , condición indispensable
cuando se realiza la emisión de sonido con los dientes ya separados ,
es decir , cuando se canta , pues es responsable de numerosos
formantes armónicos que acompañarán al fundamental .
Tienen todos ellos la enorme ventaja de que por mal que se hicieran (
personas que los trabajaran solos y con cierto descuido ) , nunca
pueden perjudicar el instrumento vocal .
Nunca se hacen lo suficientemente bien , o lo que es igual , siempre
son susceptibles de mejorar . Forman parte de un entrenamiento
diario , como el correr de un futbolista o el salto a la "comba" de un
